(قراءة في كتاب)

فرضيات التهكم وبنية الإيهام السردي في مجموعة (الأسلاف في مكان ما)

 (الأسلاف في مكان ما) مجموعة مكونة من سبع قصص، صدرت في العام 2004 عن دار الشؤون الثقافية العامة في بغداد، وهي قصص حديثة التأليف نسبياً، إذ كتبت ما بين (94-2001) ولغرض الإحاطة بميزاتها الفنية والرؤيوية، نحاول هنا قراءة أنساقها السردية ومفارقاتها البنائية على النحو الآتي:

مفهوم القص

يستعير الكاتب مفتتحاً لمجموعته مأخوذاً من الصولي في كتابه (أشعار أولاد الخلفاء) يمكن عدّه موجهاً قرائياً لتمرير رؤية الكاتب وعلاقة قصصه بالحكي في مستواه التداولي، ومن ثم التنويه بتوظيف المحكي توظيفاً فنياً، لا يعد فيه التسلسل المنطقي، بل طريقة التقطيع والمنتجة للإمساك بالمفارقة السردية واستخلاص غرائبيتها، فأبو العبر الذي يروي حكايته الصولي، كان يبكر ليجلس على الجسر ومعه دواة ودرج، ليدون ما تتفوّه به المارة، ثم يقطع الدرج عرضاً ويلصقه عكسياً، أي يمنتجه بصورة اعتباطية لينتج عن ذلك كلام غريب (ليس في الدنيا أحمق منه).

ماذا يعني هذا؟ هل أن سعد هادي يستضيء بطريقة أبي العبر في صناعة نصّه القصصي؟ والجواب الموضوعي الأكيد ينطوي على ازدواجية السلب والإيجاب في آن، سلباً من الوجهة التقنية (الحرفية) التي كان يقوم بها أبو العبر بحسب رواية الصولي، وإيجابا من الوجهة الرؤيوية إذا ما استحضرنا من خلال حكاية أبي العبر مفهوم العلاقة التهكمية بين الواقع والسرد، كما يراها ميلان كونديرا، وكما تجسدها قصص سعد هادي بوضوح وقصدية، وذلك من خلال توظيف المتخيل الواقعي، إذ تنطلق القصص من تفجير طاقة المألوف في منطقة حذرة، تجعل الاشتغال الغرائبي منسجماً مع الواقعي، كما في قصة (يوتوبيا الموت)، وإذا ما جنح بمتخيله كما في قصة (جنة الدموع) فذلك لا يخرج عن فريضة (التهكم) التي تجعل من المتخيل مفارقة جذرية للواقع، وقد يعلو صوت المحكي ويهيمن لتنشيط المجال المباشر للتهكم كما في قصة (كوكتيل)، التي تقترب فكرة (الكاسيت) فيها من فكرة (الدرج)، عند أبي العبر في حكاية الصولي، التي اختارها الكاتب موجهاً أو عتبة لدخول عالمه القصصي.

علاقات التهكم

بدءاً لا أجد نفسي مضطراً للخوض في المعنى القاموسي أو الاصطلاحي الصارم للفظة (التهكم) ذلك أنها في مستواها التداولي تعني وجهاً من أوجه المفارقة، فقد نقول: (أسود) ونقصد (أبيض) تهكما، وقد نقول: (فلان) في عمر الشباب وهو في الحقيقة شيخ هرم (وقد نقول تهكماً) أيضاً: (النملة تسحق الفيل) ففي اللغة الشفاهية تزدهر ظاهرة التهكم، كما أن (التهكم) يتعدى كونه ظاهرة سردية إلى أن يكون آلية من آليات السرد فإذا ما حاولنا التوسع بالمفهوم، نجد أن (التهكم) أوسع من المفارقة الساخرة أو الكوميديا السوداء، إذ إن عملية السرد بصورة مجردة هي نوع من أنواع (التهكم)، لأن المؤلف وهو يمنتج عدداً من الحكايات والحوادث الواقعية والمتخيلة- ليجعل من المتناقضات تاريخاً مفترضاً وحكاية هي أكبر من واقع وأقل من خيال - إنما يمارس نوعاً من التهكم، ومن جانب آخر يمكن أن نعد صناعة راوٍ وشخصيات متناقضة يتماهون بدرجات متفاوتة مع شخصية المؤلف (الذات الكاتبة) تهكماً جذرياً لا يخلو منه أي نص سردي، والواقع أنني وجدت في هذا المصطلح مساحة يمكن تكييفها لدراسة بعض النصوص، أما الأمر المباشر الذي دفعني إلى ذلك هو تأكيدات (ميلان كونديرا) على ما يسميه (العلاقات التهكمية) التي يكشف عنها (محتوى النص الروائي) وسأجيز لنفسي هنا أن أوظف مفهوم (التهكم) للكشف عن العلاقات التي أفرزتها قصص (سعد هادي).

فباستثناء السرد الموضوعي (التاريخي والوثائقي) نجد أن فن (التهكم) بوصفه مفارقة بنائية مفتوحة يمثل أساس السرد، سواء كان هذا على مستوى المحكي بمختلف أشكاله، أم على مستوى البناء القصدي في الأجناس الأدبية، فالسارد عادةً يبني مواقف عرضية مع الواقع ليسوغ من خلالها متخيله السردي، ولكي يبدو هذا الأخير مقنعاً بموقفه من الواقع يبرز الدور الفاعل للعلاقات التهكمية بين السارد والواقع من جهة وبينه وبين شخوص السرد من جهة أخرى، فإذا ما تتبعنا قصص المجموعة سنجد أن شخوصها غاية في المألوفية، لكنها سرعان ما تتمرد على مألوفيتها لتنشأ بينها وبين الواقع يوميات مغايرة تشاكس سكونيته وانسيابيته، فتحيل سردية الواقع، أو بالأحرى يومياته البسيطة إلى يوميات مركبة يتم تحويل الواقع من خلالها إلى أفكار أو خلاصات تاريخية ونفسية، فشخوص (أقنعة التراب) مثلاً ينتمون إلى قاع المدينة أو مشهدها الخلفي، فهم جغرافياً يتحركون على مكان ذي هوية معلومة (أزقة جديد باشا في شارع الرشيد وتفرعاتها المتشبعة إلى أماكن عدة أبرزها سوق الهرج) وأولئك الشخوص نكاد نتذكر ملامحهم أو نتوقع وجودهم حقيقة في ذلك المكان، إذ وضع السارد مخططاً يجعل منهم واقعاً يومياً للبطل، فكلما كاد ذلك البطل ينغمس بواقعية أزمته أرتفع به القص إلى واقع كابوسي غير مألوف يترجم صراعه النفسي إلى رؤى تجسدها شخوص وأحداث وأشياء، فكانت (الأحذية) الرؤية الكابوسية للناس في نظر البطل لتعكس الصورة القطيعية البشعة للحرب، وكانت (المرأة المسترجلة) كناية عن التمرد والخلل الإنساني، كما كانت (الأم) صورة لضياع المثل، ونماذج أخرى يمر عليها البطل بصورة كأنها تقويم ثابت لحياته، ومن بين هذه الرؤى ينسج القص رؤية موازية بين دائرة البطل (الصبي- الأم- زوج الأم) والممثل المهووس بأداء دور هملت، والمعروف أن دائرة البطل الشكسبيري (هملت) هي (هملت- الأم- زوج الأم- العم) وكانت تفاصيل المكان كنايات تهكمية عن واقع مرير لشخوص يحملون الوجودي من القاع إلى القاع، من دون أي أمل في الخروج من الاختناقات النفسية والاجتماعية والبيئية، بسبب الحرب ومخلفاتها وتداعياتها في البنى الاجتماعية والاقتصادية والنفسية للمجتمع، الأمر الذي اكتفت القصة بالتلميح له من خلال بعض التفاصيل الصغيرة، والإشارات السريعة متجنبة الدخول في التفاصيل المباشرة. ونجد أن (عزلة من ورق) (التي اختير لها عنوان ثانوي هو حكاية بلا مغزى من ثلاثة مقاطع) لم تكن قصة أو حكاية بالمعنى التقليدي، إنما هي نصوص تجريبية تعتمد التقطيع الحكائي بالتنوع على مدلول واحد، أو لنقل وجهة نظر مقدمة بثلاث مراحل، أو رؤية مشهد من ثلاث نوافذ، فالصلة الدلالية لم تكن منقطعة بين المقاطع الثلاثة على الرغم من التنوع الواضح في عناصر القص، وكانت المتون الحكائية في المقاطع تكاد تتلمس التقنيات السردية ذاتها وقد بنيت الحكايات الثلاث على المفارقة التهكمية، مع الاختلاف الواضح في تركيبة الشخوص والأحداث والبيئة السردية في كل حكاية، على أن فكرة المدلول الواحد لا تتقاطع مع وجود ثلاث رؤى سردية لها اشتغالاتها الضمنية.

وفي قصة (يوتوبيا الموت) يستحضر (السارد- المؤلف) مشهداً مألوفاً من حياته في مقهى (البرلمان) محوّلاً الشخصيات الأدبية التي كانت ترتادها إلى شخصيات قصصية انطلاقاً من قراءته التهكمية بدءاً من اليوميات البسيطة للمكان وانتهاءً بالتهكم الوجودي من فكرة الموت، فالشخصيات الأساسية هم في الغالب أدباء يغلب على عملهم طابع السرد مثل (المرحوم موسى كريدي، غالب المطلبي، المرحوم إسماعيل عيسى بكر، فؤاد التكرلي، المرحوم محمد شمسي، والمؤلف السارد سعد هادي، علاوة على المرحوم المصور جاسم الزبيدي) يلاحظ أن غالبية الشخصيات قد داهمها الموت بصورة مبكرة خلفت تداعيات تعكس الصورة المأساوية لحياة المثقف العراقي في ظل الحرب، أما (سعد الدين) فهو ليس أديباً، إنما هو شخص عابر كان يبدو عليه أنه مصاب بلوثة عقلية أو بعصاب نفسي، وقد ألف مجالسه ثلة من الأدباء الذين استلطفوا مفارقاته وصاغوا منها مواقف تهكمية ما تزال متداولة في الوسط الثقافي، وقد شكل اختفاؤه المفاجئ والغريب قيمة درامية مضافة لشخصيته وذلك لمجهولية مصيره، الفكرة بذاتها تنطوي على نزعة تهكمية، إذ انطلقت القصة من حكاية طريفة هي التقاط صورة فلسفية لعدد من الأدباء ينفذها المصور المعروف جاسم الزبيدي في مقهى البرلمان بطلب من الروائي فؤاد التكرلي المقيم في تونس، وتبنى القصة على نبأ وفاة موسى كريدي، الذي كان أشبه بالإشاعة منه إلى الحقيقة في حينه، فالعلاقة بالموت مبنية على حس تهكمي وكذلك العلاقة بالمكان الذي لم يعد موجوداً وبسعد الدين الذي يخاله القارئ شخصية وهمية، وأيضاً العلاقة ما بين الشخصيات من جهة وما بينها وبين السارد/ المؤلف من جهة ثانية، وإذ لا يمكن فهم علاقة الشخصيات بالواقع إلا من خلال الإطار التهكمي الذي صيغت به القصة بقصدية واعية، فإذا كانت الواقعية السحرية هي الإطار الأكثر شيوعاً في أدب أمريكا اللاتينية فإن الواقعية التهكمية- إن صح التعبير- تسبغ على السرد العراقي المعاصر صورة مميزة.

وقد سبقت الإشارة إلى توظيف بنية التهكم في قصة (كوكتيل) وذلك من خلال شريط التسجيل (الكاسيت) الذي تخزن فيه المرأة المحبطة جانباً من حياتها اليومية بصورة اعتباطية تجمع بين توجيه رسالة إلى من يعثر على الكاسيت لتسمعه صوتها وتنقل له بعض إحباطها ويأسها من حياة زوجية مضطربة، هذا إلى جانب تفوهاتها التلقائية وردود أفعالها تجاه تصرفات أطفالها ورغبتها بالغناء، وفي الآخر تفشل من إيصال صوتها لأي شخص عدا زوجها الذي عثر على شريط التسجيل مصادفة وهذه القصة مع ما انطوت عليه من شفافية وبساطة وكوميديا سوداء، أي أنها حققت فرضية التهكم، إلا أنها لم ترق لمستوى البناء الفني الذي جاءت به قصص المجموعة، ذلك أن النسيج السردي بقي أسير المفارقة المباشرة والحدث الأحادي ولم يتفجر فيه المخيال القصصي الذي درجت عليه القصص الأخر، وعلى العكس من هذا نجد أن القصة الأخيرة (ظلال أخيرة) التي جاءت أقصر القصص حجماً قد تفعل في نسيجها المكثف خيال مبني على معادلة تبادلية بين الوهم والوهم (الحارس- الفزاعة) (المرأة- الرجل) ثم (الرجل الآلي- الرجل الحقيقي) وبعلاقة التماهي بين أنسنة الفزاعة واختلاط الجسد مع مكونات الطبيعة حققت القصة انزياحات دلالية حادة تصدم توقعات المتلقي، وبلغة وصفية مسترسلة حققت هذه القصة قدراً من الطاقة الشاعرية وذلك في إطار فرضية التهكم ذاتها.

القصتان اللتان بقيتا من المجموعة هما (جنة الدموع) و (الأسلاف في مكان ما) وتقديري أنهما خلاصة ما سعى إليه سعد هادي في خلق عوالم قصصية خارجة عن المألوف وتحفر في مناطق حادة التضاريس، تعتمد (جنة الدموع) أسلوباً سردياً متنامياً، أي يتصاعد درامياً بأحداث متعاقبة بصورة حلقات تتوالد عن بعضها، ومكانياً تجري الأحداث في أربعة أماكن (الدائرة، البريد الغرفة، المقهى) يضاف إليها مكان وهمي هو مكان حفلة العرس، والأماكن الفرعية المرتبطة به والسارد فيها هو البطل، وبالمقارنة بقصة (الأسلاف في مكان ما) نجد أنها تخلو من الدرامية أو الحدث المتنامي والأحداث تجري في مكان واحد هو مقهى (الآمال الضائعة) وهو تطابق دلالي يحيل إلى المنضدة التي يسميها بطل القصة الأولى (جنة الدموع)، في القصة الأولى يمارس الوصف وظيفة ثانوية تتراجع لصالح الدرامية، بينما تعد القصة الثانية وصفية خالصة لرسم صورة سردية يتعين عليها الانتماء فنياً لجنس القصة القصيرة.

إن فرضية التهكم التي بنينا قراءتنا عليها، كانت أقل زخماً في التفاصيل الوصفية لقصة (الأسلاف في المكان) لكن إذا ما نظرنا إلى البناء الكلي سنكتشف عمق الاشتغال على تلك الفرضية التي اقترنت لدى القاص بموجهات قصدية مختلفة، ذلك أن مقهى الآمال الضائعة عبارة عن فرضية مكانية لفكرة العدم، إذ بنيت القصة على وصف تفصيلي لرعاة رحل يرتادون هذه المقهى، وهناك دائماً رواد يتكررون على طاولات المقهى كالعجائز والعوائل والشبان، وقد رسمت القصة أجواء يمتزج فيها الحس الريفي والمديني والرعوي والصحراوي والجبلي بخلطة بيئية لا تخلو من الغرائبية وببنية ارتحالية تكرس مفهوم الزوال- العدم، إذ تصبح المقهى مفترقاً للآمال الضائعة بحسب دلالتها المباشرة، إذ يأتي روادها من المجهول ويعودون إلى مجهول (يراقب رواد المقهى أطياف الرعاة وهي تختفي في ممر ضيق، في ظلال عجائز الأشجار التي تنحني للرائحين وللغادين يتبعها غبار أطيافهم وكلامهم وشبابهم ويظل يتردد خلفهم ذلك الضرب على صنوج عملاقة حتى يتلاشى..) ص61 والزوال الذي يطالهم، يطال المقهى في مخيلاتهم، ثم يعمد الكاتب إلى أطلاق سؤال تغريبي يفاجيء المتلقي لختام القصة وتمظهر فرضية التهكم، إذ شكل السؤال مفارقة على مستوى الخطاب القصصي وانزياحاً حاداً عن السياق الوصفي الذي شكل النسيج (أنهم هناك في مكان ما، مكان يبدو قصياً وموحشاً وغامضاً، مكان لا تدركه الأعين ولا تبلغه البصائر، ولكن هل هناك رعاة حقاً؟.) ص61.

أما (جنة الدموع) وهي قصة تهكمية، يفتح فيها الكاتب مديات التهكم، بل يتعداها إلى مرحلة متقدمة من الكوميدية السوداء لتمظهرات مدلول الضياع العاطفي وما يكابده البطل من كبت شعوري ولا شعوري إلى جانب الكبت العاطفي والجسدي إذ يبدأ البناء التهكمي منذ تأسيس القصة على مصادفة مألوفة هي عثور البطل على سلسلة مفاتيح ثم المصادفة غير المألوفة وهي وقوع نظر زميلته على مفتاح صغير الأمر الذي يكشف للبطل أن المفتاح هو لصندوق بريد، وهذه المسرودة- إن صح التعبير- جاءت ضمنية ومنفصلة بنائياً عن سياق القصة الذي يبدأ من وجود البطل يائساً أمام صندوقه البريدي وبمرور الأيام يجد نفسه مزجوجاً به في عالم غرائبي من الأوهام والوعود والآمال والكوابيس والمحركات الحسية التي يسر بها إلى نفسه من خلال سطور الرسائل التي تأتيه على الغالب من فتيات يعانين ذات الضياع العاطفي، ويعمد الكاتب إلى التماهي بين الواقع والحلم والكابوس وذلك من خلال حفلة العرس التي يقيمها أعضاء نوادي التعارف والمراسلة ومن ثم تعرفه على (زهرة مطرود) الفتاة العمياء وتجري في خضم ذلك العرس الغرائبي أحداث غير مألوفة، مموهة بين الواقع والغيبوبة التي يشير إليها البطل، ثم على العكس من ذلك ما يحدث من تمويه بين الواقع والوهم في مكتب البريد حيث يرى (زهرة مطرود) التي تتشظى إلى أسطر وكلمات وحروف ويجد نفسه متشظياً وراءها، في إشارة إلى أن الواقع الذي رسمته مخيلة البطل/ السارد عبارة عن هوس بالمراسلة جعله يؤنسن الرسائل ويشتق عوالمه التعويضية منها (وحين لم استمع إلى جواب على ندائي تشظيت أنا الآخر ورأيتني أتحول إلى أسئلة وصرخات وعواءات وأنات وآهات تتردد في الفضاء الضيق حاملة معها غبار سنوات طويلة من الحزن والانكسار الذي تثيره الريح للحظات وجيزة ثم يعود ليتراكم ببطء فوق كل شيء دون أن يصغي إلى إيقاعه الرتيب أحد) ص138.

وبهذه الخاتمة التي تختلف في سياقها عن خاتمة (الأسلاف في مكان ما) يحقق الكاتب البنية الدورانية ذاتها ويمارس مع المتلقي ما يمكن تسميته (الإيهام السردي) أو لعبة القص التي تؤسس سرديتها على دوائر مرصوفة إلى نفسها بنائياً بحيث لا تفضي إلى نهايات تراجيدية أو ميلودرامية تقليدية الأمر الذي شكل ملمحاً من ملامح البناء السردي لمجموعة (الأسلاف في مكان ما).

الكتاب: الأسلاف في مكان ما

(مجموعة قصصية)

المؤلف: سعد هادي

الناشر: دار الشؤون الثقافية 2004