|
الكتاب: المسرح العربي من الاستعارة إلى
التقليد
الكاتب: أحمد شرجي
الناشر: مكتبة عدنان للطباعة والنشر في بغداد
عدد الصفحات: 217 صفحة
عرض: محمد سيف
شبكة النبأ: كتاب صدر حديثا للمسرحي
والباحث العراقي أحمد شرجي، عن مكتبة عدنان، للطباعة والنشر في بغداد،
ويتألف من 217 صفحة.
يحاول أحمد شرجي، أن يناقش في هذا الكتاب، طبيعة العلاقات التاريخية
التي تربط الظاهرة المسرحية العربية، في المسرح الغربي، دون أن ينسى
تسليط الضوء على الكيفية والخصوصية التي جعلت من المسرح العربي يلتصق
بالمسرح الغربي، من خلال عوامل الاستعارة والتأثر، والنقل، والتقليد،
التي أدت في النهاية، إلى خلق بنية مسرحية عربية رصينة، وتجارب مسرحية
عديدة تدعوا إلى الانبهار والدهشة. وإذا كان توجه احمد شرجي في المرتبة
الأولى، البحث في وعن المسرح العربي الذي لا يمكن فصله، في الحقيقة،
تاريخيا، عن المسرح الغربي، فهو يحاول بالمقابل البحث في خصوصية
المسرحين (العربي والغربي) في آن واحد، من خلال:(الرمزية والمسرح
الإصلاحي، الأئتلاف والاختلاف، أدولف آبيا، إدوارد كوردن كريك،
وإشكالية التأصيل والهوية في المسرح العربي، ومناقشة الماضي وما نجم
عنهما). وبما أن احمد شرجي ليس ببعيد عن المسرح العراقي ولا الغربي،
ويعتبر واحداً من العاملين في حقولهم المتعددة (تأليف، إخراج، تمثيل
ونقد) يحاول الحديث عن المسرحين (العربي والغربي) بنوع من الشمولية
والاقتضاب في ذات الوقت، مناشدا في ذلك سوسيولوجيتهما الداخلية وبالعكس،
وذلك بالاعتماد على منطق أن المسرح يستطيع أن يضيء ما هو اجتماعي،
بالعمل على دراسته. ولقد تطلبت مادة هذه الكتاب أن يتبع المؤلف المنهج
التاريخي، لرصد تطور المسرح في الوطن العربي، عبر كل فترة، منبها في كل
مرحلة، إلى خصوصية الظاهرة المسرحية. ولهذا فقد امتزج التاريخي
بالجمالي والسياسي بالاجتماعي. ونتيجة لهذا الامتزاج المتعدد المناهل
ونتيجة لتقدم المنهج التاريخي التحليلي على باقي المناهج، فإن المؤلف
يرى في نهاية المطاف، أن لكل عصر وبلد نوعه الأدبي وأسلوبه المسرحي في
العرض.
ليس من الصدفة أو الخطأ أن يحمل كتاب احمد شرجي، مثل هذا العنوان
الذي يحاول وضع النقاط على الحروف منذ الوهلة الأولى، ويسمي الأشياء
بمسمياتها. إن المؤلف، قبل أن يطرق أبواب البحث والمعرفة المتنوعة، هو
رجل مسرح ممارس لفن التمثيل والإخراج والتأليف وباقي فنون العرض من
تلفزيون وسينما. وقبل أن يدرس ويعمل في مجال المسرح في هولندا وباقي
الدول الاوربية والعربية، كان قد درس المسرح وعمل في مجالاته المتعددة
في العراق. إذن، إنه من أجل أن يعنون كتابه بهذا العنوان المثير
للتساؤل والجدل، لا بد أن يكون عارفا لما يفعل، وخبيرا بما يقول.لا
سيما أن المسرح هو حقل للتبادل الثقافي مثلما يقول بيتر بروك،
والاستعارة فيه واردة، ولكنها عندما تتحول إلى تقليد، يموت الفعل
المسرحي ويتحول إلى عملية سطو.
يتألف كتاب (المسرح العربي من الاستعارة إلى التقليد) من أربعة
فصول، تحتوي على عدة مقاربات وأبحاث يسلط المؤلف الضوء من خلالها على
واقع المسرح العربي الذي عاش بين قلق البحث عن الهوية المسرحية، والخوف
من السقوط في هوة التقليد. لاسيما أن التراث الأدبي العربي قبل العصر
الحديث، لا يقدم لنا أمثلة شبيهة لما يقدمه الغرب من معنى لكلمة مسرح.
وإن أغلب الباحثين في هذا المجال، قد أكدوا على أن المسرح الحديث هو
نتاج غربي بحت، قد تم زرعه بتربة بكر في المجتمعات العربية، ولا يمكن
أن يكون هناك مسرح عربي قبل القرن التاسع عشر، وقبل غزو مصر من قبل
نابليون. إن احمد شرجي يتطرق إلى هذه الإشكالية، ويستعرضها من خلال
العديد من الاراء والأفكار المؤيدة منها والمعارضة لفكرة وجود وعدم
وجود المسرح في المجتمعات العربية، (المسرح والإسلام، هل حرم الإسلام
الفن، التعازي الحسينية، 1848 .. مارون النقاش، أبو خليل القباني،
يعقوب صنوع، مسرحة التاريخ، الجسد بوصفه تابو، الجسد عربيا) ثم يتسائل
في الختام: هل أن طهرانية الجسد كمفهوم ديني، قرآني حال من دون تحرره،
ومن ثم أمسى أحد الأسباب التي ساهمت في عدم تطور المسرح العربي؟ ثم
يجيب الباحث بشكل ضمني، بان الله قد خاطب الرسول محمد (ص) بكلمة اقرأ،
ولهذا يرى أن الشعر كان اكثر رسوخا من باقي الفنون الاخرى في التراث
العربي القديم، لأنه يتداول عبر الألسن وكذلك الحكاية والرواية، وكما
يقول بشار ابن بَرد (الأذن تعشق قبل العين أحيانا). لكن تحرر الجسد
بالنسبة لمؤلف الكتاب، يعتبر واحد من اهم العناصر لتطور المسرح في
العالم، كون الممثل لا يمكن أن يبقى حبيس لسانه، وعقله فقط على الخشبة.
بلا شك ان الكتاب يطرح اسئلة عديدة لا يمكن حصرها في مقال، مثلما
إنه لا يكتفي برصد جانب من جوانب المسرح. فهو يتطرق إلى الممثل والمخرج
والتأليف، والبروفة والجمهور، الذي هو ملك الحفل وسيده الأوحد والذي
لولاه لما اكتمل الحفل، مثلما تقول آن ابوزفولد، في كتابها، قراءة
المسرح. ينتقل بنا الفنان الباحث أحمد شرجي، في هذا الكتاب من مكان إلى
أخر، برحلة نحو المسرح ومجالاته المتعددة، التي لا يمكن ان تكتمل دون
أن تمر عبر فن الاخراج وتنظيراته في المسرح العربي، انطلاقا من النص
إلى العرض. بحيث يشيرا المؤلف، إلى إن (المنطقة العربية لم تتعرف على
المخرج كوظيفة مستقلة في عملية صنع العرض المسرحي مبكرا. بل كانت تقلد
الخطوات التي سار عليها المسرح الأوربي في بداياته). ويستعرض الباحث
هنا، التصور الاخراجي في تجربة المسرح الذهني عند توفيق الحكيم، وفي
سامر ... يوسف إدريس الريفي، متطرقا إلى مسرحية (الفرافير)، ثم ينتقل
إلى الحكاية والأغنية الشعبية عند يوسف العاني، ويتطرق إلى واقعيته، من
خلال مسرحية (رأس الشليلة)، ومسرحية (فلوس الدواء) 952، ومسرحية (ستة
دراهم)، ومسرحية (أنا أمك يا شاكر)، ومسرحية (المفتاح) وبنائها الدرامي
للحكاية، ويحلل شخصياتها، ولغتها، وزمكانية النص وتقسيماته، ثم يتوقف
عند الأرشادات المسرحية، إذ يقول في هذا الصدد: (لعبت الارشادات
المسرحية دورها في تعريف القارئ/الممثل/مصمم الديكور/المؤلف الموسيقي،
بالأسلوب الذي أنتهجه النص، وبتوفير معلومات كافية لاغناء تصوراتهم
للمسرحية). حيث يقول الشرجي: (لقد استفاد العاني من بريشت وطروحاته، في
تغير شكل الكتابة المسرحية في العراق، التي عرفت أشكالا أخرى بعد تجربة
العاني المميزة). ثم يأتي الفصل الثالث، ليلقي بنا مباشر في استمرارية
التأثير الغربي على المسرح العربي، من خلال تجربة الطيب الصديقي
وتأثرها بتجربة استاذه جان فيلار الفرنسي، مؤسس المسرح الشعبي.
واستمرارا لهذا التأثر الفرنسي، يتطرق المؤلف إلى تجربة محترف بيروت
روجيه عساف ونضال الأشقر، وتجربة المسرح الجديد لفاضل الجعايبي وفاضل
الجزيري، وجليلة بكار، الذين قاموا بتقليد تجربة مسرح الشمس لأريان
منوشكين. ويقول في هذا الصدد: (هناك من سعى لهضم التجربة الأوربية
والتأسيس عليها والباسها لباسا محليا، من دون استنساخها حرفيا مثل
الطيب الصديقي وتجربة المسرح الشعبي للفرنسي جان فيلار، والعراقي
ابراهيم جلال والجزائري عبد القادر علولوله، واشتغالهم على منهج بريشت
الملحمي، وصلاح القصب واستفادته من مسرح الكادر الروماني، الذي اخذ عند
القصب تسمية اخرى، وهي مسرح الصورة). أما الفصل الرابع فيكرسه احمد
شرجي إلى يوميات البروفه عند جواد الاسدي، وجاء تحت عنوان (تدوين
يوميات البروفة عند جواد الاسدي)، من خلال قرائته لثلاثة كتب، (المسرح
والفلسطيني الذي فينا عام 1992، وجماليات البروفة عام، 2003 والمسرح
جنتي عام 2008. ويتناول الكاتب في هذا الفصل الجانب التدويني الذي
يتعرض من خلاله إلى العديد من المخرجين العالمين العظام، من أمثال:
ستانسلافسكي، الذي شكلت كتاباته، مصدرا مهما للاجيال المسرحية، واصبحت
تنظيراته في فن الممثل، من خلال كتابه (حياتي في الفن)، درسا مهما. وقد
سار على نهجه بيتر بروك، في كتابه (النقطة المتحولة: أربعون عاما في
اكتشاف المسرح)، و(أنتاولي ايفروس)، الذي تغزل في البروفه في كتابه
المعنون: (البروفة حُبي)، وإلى أخره من الكتاب والمنظرين الذين حاولوا
أن يدونوا يوميات تمارينهم وبحوثهم العملية في كتب، اصبحت فيما بعد
مصادر مهمة جدا لقرائها. ويعتبر الفنان جواد الأسدي واحد من القلة
القليلة النادرة الذين تأثروا بهذا اللون من الكتابة. ولقد سبقه في
ذلك، الفنان والكاتب العراقي الكبير (عزيز عبد الصاحب)، عندما قام
بدوين يوميات بروفات مسرحية (سر الكنز) لقاسم محمد، والتي نشرت في عام
1979 بمجلة الأقلام العراقية، تحت عنوان (لا ترسم عصفورا ناقصا). يشير
احمد شرجي في هذا الفصل الرابع والأخير، الى اهمية معرفة اسرار البروفة
من داخلها والإطلاع على (هموم المخرج ومرجعيته الفكرية والمواقف
الاجتماعية والسياسية التي يتبناها والتي تفرض عملية اختيار النص
والممثلين والانتاج وغربة الاماكن وحميميتها). ثم ينهي الكتاب ،بفصل
فرعي وأخير، عن الناقد المغربي (سعيد الناجي) تحت عنوان (نهارات المشهد
النقدي الجديد في المغرب، سعيد الناجي انموذجا). بحسب صحيفة القدس
العربي.
ونستشف من كل ما تقدم أن الفنان والبحاث المسرحي أحمد شرجي مع فكرة
ان المسرح ظاهرة عالمية، لا تؤطرها الهوية ولا البلدان، ويمكن ان تنشأ
في بلد ما ولكن ليس بالضرورة أن يتطور ويأخذ اشكاله الجديدة فيه. ويسوق
لنا مثلا، بقوله (قد تكون موسكو أهم من أثينا فنيا، وإن كانت تحسب
الريادة لأثينا، ولكن في فوسكو كانت هناك ثورات فنية متكاملة حملت معها
سمات بقائها واستمرارها), ثم يتحدث عن ستانسلافسكي، وتشيخوف، وداشنكو ،
ومجموعة الشكلانين الروس، (الذين أحدثوا ثورة عظيمة ليست على المستوى
المسرح فقط، وإنما على مستوى الشعر قادها مايكوفسكي ومايرهولد بالمسرح،
وكذلك على مستوى التشكيل). |
