بقيت العلاقة بين الشرق والغرب متوترة ومجال للمزايدة والتشنج بالنظر الى تزايد دعاوي الصدام بين الحضارات والتمركز العرقي وتراجع مقولات الحوار بين الثقافات والتقارب بين الشعوب وربما يحاول الفيلسوف الألماني مارتن هيدجر في لقائه بالمفكر الياباني تيزوكا طوميو ازالة هذا التوتر وتحقيق التعارف العادل بين...
"يجب أن يجتمع الشرق والغرب في حوار على هذا المستوى من العمق"
تمهيد: ظلت الثقافة الشرقية عامة والفكر الياباني خاصة محل غموض ومصدر التباس بالنسبة للفلسفة الغربية وتحتاج الى اطلاع عن كثب ودراسة معمقة وبقيت العلاقة بين الشرق والغرب متوترة ومجال للمزايدة والتشنج بالنظر الى تزايد دعاوي الصدام بين الحضارات والتمركز العرقي وتراجع مقولات الحوار بين الثقافات والتقارب بين الشعوب وربما يحاول الفيلسوف الألماني مارتن هيدجر في لقائه بالمفكر الياباني تيزوكا طوميو ازالة هذا التوتر وتحقيق التعارف العادل بين الطرفين وتجسير الهوة.
ملاحظة أولية:
كنا على علم بحوار هيدجر مع ياباني، كما ورد في "الطريق إلى الكلام"1. لقد اشتبهنا في أنه كان إلى حد كبير نتاجًا أدبيا سلط فيه هيدجر الضوء على تسآله الخاص، ووضعه في الطريق انسجاما مع "الحكمة الشرقية" العريقة. ما كنا نعرفه أقل هو أن هناك نسخة يابانية من الحوار، تسمح لنا بالحصول على فكرة أفضل عن حصة الاختراع وحصة الإخلاص للكلمات التي تم تبادلها.
هذه هي المقالة التي كتبها تيزوكا كوميو Tezuka Tomio: "ساعة مع هايدغر". أستاذ كان تيزوكا (1903-1983) من جامعة طوكيو متخصصا في الأدب الألماني. ركز عمله على الشعر الرومانسي الألماني، وفي هذا السياق أصبح مهتمًا بكتابات هايدجر عن ريلكه وهولديرلين. تم توضيح الأسباب الأكثر تحديدًا لزيارته إلى هايدجر في مارس 1954 في المقالة المعنية، والتي يتم عرضها هنا لأول مرة في الترجمة الفرنسية. إذا أشرنا بإيجاز شديد إلى المقابلة كما أوردها هيدجر نفسه، فإننا نرى ذلك -على عكس ما يوحي به العنوان الفرعي: "بين ياباني ومحقق"- يستجوب هيدجر قليلًا ويتحدث كثيرًا، في نفس الوقت، ويضع اليابانيين أكثر في مركز الباحث. يبدو أن هيدجر يريد استخدام الحوار مع اليابانيين كوسيلة لتعزيز طريقة تفكيره الخاصة. ينعكس بطريقة ما في كلام محاوره، أما بالنسبة لمحتوى الحوار، فمن الواضح أنه مونتاج لـ هيدجر - مستوحى جزئياً، بالتأكيد، من المقابلة مع تيزوكا، ولا شك أيضًا من المقابلات التي أجراها ربما مرت بمرور السنين، مع مرور العديد من اليابانيين عبر فريبورغ - ولكنهم ركزوا، بالنسبة للبقية، على أسئلته الخاصة. إن استجواب السائل ليس في الأساس سوى مسألة معنى الوجود.
لأنه بالنسبة للبقية، إذا ظهرت أسماء الركيزتين الرئيسيتين لمدرسة كيوتو، نيشيدا وتانابي، في هذا المونتاج، فإن الأخير لا يمتد بشكل خاص إلى فلسفة مدرسة كيوتو، ولا حتى على الفكر الياباني بشكل عام. على الأكثر، هناك استحضار، أو عابر أو غير دقيق، لمصطلح ياباني أو آخر: التعبير الياباني لقول "الكلام" (言葉، kotoba)، الثنائية شبه الأفلاطونية، في l جمالية يابانية، بين "الحساسة" أو "اللون" (色، والتي تُنطق: iro أو shiki أو shoku)، ومن ناحية أخرى، "الفراغ" أو "السماء" (空، kû)، وقبل كل شيء، الفكرة الجمالية لـ "iki" (粋 أو 意 気) - التي اقترحها الكونت Kuki Shûzô، التي تم ذكرها مطولًا والثناء في بداية المقابلة، تفسيرًا في عمل مشهور 1930s: هيكل iki. ("い き" の 構造). ومع ذلك، من الجدير بالملاحظة أن تأملات هايدجر حول هذه الفكرة لا تتداخل بأي حال من الأحوال مع محتوى عمل كوكي، وهو ما لم يتمكن من قراءته بوضوح، ولكنه يعكس مخاوفه الخاصة في تقريره إلى الجماليات.
ومع ذلك، فإن عمل كوكي أكثر روعة بكثير مما أعادها هايدجر. يسعى كوكي إلى تعريف معنى كلمة iki بقدر ما تتهرب من عالمية مفهوم موجود في جميع اللغات، وتعكس على العكس بعض العلاقة بالعالم المرتبط بالخصوصية الثقافية لليابانيين (التي يقارن أيضًا بالخصائص الأوروبية، من حيث أنها ليست دائمًا مفيدة للأخير). في ضوء ما يسميه "التأويل للوجود العرقي"، يوضح كوكي دينامية كاملة للمعنى حيث يتم مقارنة كلمة iki بمفهوم التمييز (上品، jôhin)، على عكس الخلط (野 暮، yabo) والابتذال (下品، gehin)، التي يتم وضعها على مسافة متساوية من الرائي (派 手والهادي) والواقعي (地 味، جيمي)، لوصف أخيرًا الموقف الياباني بالتحديد من الأناقة والاعتدال، والفخر بالسلوك، وضبط النفس في الفرح، والاقتراح السري في التعبير عن الجمال وعلى وجه الخصوص جمالها الخاص، إتقان العواطف، بدءا من الإغواء دون الرغبة في التفكير في الأعمال الفنية، مرورا بحسن الذوق في الملابس والصيانة، فضلا عن استيعاب القواعد في حفل الشاي.
بعيدًا عن انشغالات هايدجريين فيما يتعلق باستخدام المفاهيم الميتافيزيقية في الجماليات اليابانية، فهو في الواقع وصف لموقف أساسي من الوجود مع Mitsein اليابانية الذي تم اقتراحه بشكل مثير للإعجاب هنا. شعب غير ميتافيزيقي، إن وجد، تتجلى معاداة العفوية العفوية في الحقيقة بشعور شديد. iki هو في نهاية المطاف الإحساس بالقياس في مواجهة شهوانية كانت ستلتهمها لولا ذلك. في الواقع، هذه الحسية هي التي تهدف إلى كلمة shoku، "color"، كما في التعبير الجميل nanshoku (男 色)، "color male"، المشحوة جدًا بالإثارة الجنسية، والتي تشير بشكل ملطف إلى مسار الروايات. عندما يعرض كلمة shoku (أو iro) من قبل "الاحساس"، مقابل "الاحساس الفائق" (kû: الفراغ)، هيدجر يمسح على الثنائية الأفلاطونية التي تفقد البصر عما سعى بوضوح إلى اقتراحه لمحاوره.
إذا انتقلنا الآن إلى تقرير الأخير، فإن المناخ يتغير. يبدو أنه في بداية المقابلة، ذكر المحاوران بالفعل الكونت كوكي، الذي يقدره هيدجر كثيرًا. استدعاء DT سوزوكي – الشهير مروج زن في الولايات المتحدة. بعد ذلك، يبدو أن جزءًا جيدًا من المقابلة تألف من قراءة وتعليق البروفيسور تيزوكا لقصيدة "هايكو" لباشو. أراد هيدجر بالفعل سماع شيء من اللغة اليابانية وهو ليس خطابًا بسيطًا عن اللغة اليابانية. لا أثر لهذه الحلقة في المقابلة التي كتبها هيدجر. بعد ذلك فقط يسأل هيدجر ما هي الكلمة اليابانية التي تعني "اللغة". يجيب تيزوكا، دون اقتراح أي شيء يشبه التشويق الطويل الذي يسبق إجابته في النص الهيدجري، بشكل طبيعي تمامًا أنه "kotoba"، الكلمة العادية للغة اليابانية الحالية. يشرح باختصار تكوينها. ثم تتحول المحادثة إلى الفن الياباني. يوحي وصف الفن الياباني الذي قدمه تيزوكا لهيدجر فكرة ازدواجية ميتافيزيقية، موجودة في هذا الفن. فيما يتعلق بما - الذي لم يتم تناوله كما هو في مسار الكلام - يبدو أن هيدجر سأل كيف يقال التمييز بين المظهر (Erscheinung) والجوهر (Wesen) باللغة اليابانية، التي كان تيزوكا قد أجاب عليها بحكمة شديدة مع زوج "shiki" (اللون، الحسية، أو الشكل) و "ku" (الفراغ، الانفتاح السماوي، مساحة شاسعة). ولكن هنا نجد تحولًا في هذه الثنائية إلى الشعور البوذي الياباني بوجود المطلق حتى في الاختبار اليومي للحواس. هذا ما يختفي في شرح هيدجر، وهو مع ذلك أحد أثمن جوانب الطريقة اليابانية في الوجود.
- ترجم من اليابانية برنارد ستيفنز، بمساعدة تاكادا تادانوري
النص المترجم:
"في نهاية مارس 1954 قمت بزيارة الأستاذ هايدغر من فرايبورغ. كتبت تحت القسم الثقافي من توكيو شينبون (في نهاية يناير 1955) الخطوط العريضة للعرض التقديمي الذي يمكنني سماعه بشأن معنى الدين المسيحي المعاصر للثقافة الأوروبية. سبق لي أن كتبت عن هذا الموضوع لأنني واصلت العودة إلى مشكلة مقارنة هذه الظاهرة مع عقلية الشعب الياباني اليوم. هذه هي المشكلة التي طرحتها كسؤال للأستاذ. ومع ذلك، خلال النصف الأول من المناقشة التي أجريناها في هذا الوقت، جعلني الأستاذ أتحدث، وسألني أسئلة مختلفة تتعلق بالفكر الياباني والفن الياباني. لأنه في بعض الأحيان يسألني الناس أحيانًا عن الطريقة التي أجريت بها المقابلة، أود أن أطرحها باختصار في الكتابة هنا.
بدا أن اهتمام هايدجر باليابان قد أثاره الراحل السيد كوكي شوزو. تحدث بكلمات ودية للغاية إلى شخص السيد كوكي. عندما قبلي، السيد ايشيجاكي كيشي الشاب من كيوطو، ذهب أيضًا إلى فريبورغ لزيارة هيدجر، أخبره الأستاذ أن يرغب في رؤية صور لقبر السيد كوكي في كيوطو. وفقًا لهذه الرغبة، اتصل السيد ايشيجاكي بمسقط رأسه وأرسل عدة صور إلى الأستاذ الجليل للسيد كوكي وأطلع عليها هيدجر. يمكنك أن ترى المقبرة الحجرية الطبيعية، والشخصيات الرائعة، وظهور المزارع في كل مكان. لواحدة تم تطوير القبر بالعلم، وكان إلى حد بعيد واحدًا من أكثر الأناقة التي أعرفها. باختصار، كان ذلك الشيء الذي ينسق الطبيعة والحرفة البشرية والذي أظهر بشكل رائع امتياز الحساسية اليابانية. ومن هناك يمكن إطلاق العنان للمحادثة حول الأشياء اليابانية. أعلن هيدجر أيضًا عن اسم السيد سوزوكي دايسيتسو، وأعلن أيضًا أن لديه اهتمامًا بفكر زين، وهو مفتوح على اتساع العالم. بشكل عام، غالبًا ما يتم نطق اسم سوزوكي من قبل أفواه رجال الرسائل والمفكرين من هذا البلد.
من بين الأشياء التي قرأتها من هايدغر، هناك بشكل أساسي تعليقاته على الشعر أو فيما يتعلق بعلاقته بالشعر. ومع ذلك، بالنسبة له، في "الكلمة" نفسها التي تكثف ما هو أكثر أهمية لنمط الإنسان. لهذا السبب، أعطى انطباعًا بالوصول إلى الإنسان أو عمله من خلال "الكلام" في نقاوته وعندما امتلك طاقة قوية بمناسبة نطقه (الذي يمثل أفضل الشعر تمثيلاً له). وفقًا لذلك، ما أراد أن يسمع مني هو شيء من اللغة اليابانية. ولكن بدلاً من سماع شيء عن اللغة اليابانية، أراد أن يسمع اللغة اليابانية نفسها. ثم، بناء على طلبه، كتبت بأبجدية لاتينية وبالأحرف اليابانية Basho haiku "اذهب الى هناك"، قال إنه أحبها كثيرًا عندما قرأها في الترجمة الألمانية: "أعلى من القبرة، يا عابرة، ممر الجبل " وكان علي أن أشرحها كلمة كلمة. قرأ في صمت الحروف اللاتينية التي كتبتها. "أعتقد أنه يمكننا أن نتوقع عالماً شاسعاً في تعبير بسيط وأن البساطة لا تخلو من المحتوى". كانت هذه الانطباعات التي شاركها معي.
ثم سألني. "في اللغة اليابانية، يجب أن تكون هناك كلمة لها معنى" الكلام ". وهذه الكلمة، ما معنى أنها في الأساس؟
أجبت: "الكلمة التي تطلبها تسمى kotoba. بما أن هذا ليس من اختصاصي، فلا يمكنني أن أخبرك بأي شيء محدد، ولكن أعتقد أن koto قد يكون مرتبط بـ "koto" الذي يعني "الشيء" والذي نجده في "kotogara" (الحالة، الظرف). وباء، وهو تعديل هوفني للهكتار، يبدو لي أن لديه إحساس "العدد" أو "الكثافة" الذي يقترحه التعبير "ki no ha" (أوراق الشجر). إذا كان الأمر كذلك، فإن "koto" (على سبيل المثال) و "koto" (الشيء) سيكونان جانبان من نفس الواقع: عندما يتفتق الشيء، تأتي الكلمة. ربما في هذا المفهوم هو الذي يكمن أصل الخطاب. "يبدو أن هذا التفسير هو بالضبط ما أراده هيدجر. أثناء تدوين الملاحظات على ورقة كان بحوزته، قال،" للاهتمام. لذا أخبرني، معنى "kotoba" في اللغة اليابانية هو دينغ (شيء)، أليس كذلك؟ "ربما كانت هذه طريقة قوية جدًا في رسم كلامي في اتجاه مفهوم محدد سلفا. لكن لا يمكنني أن أعارضه أيضا. "لا شك يمكننا أن نقول ذلك. أعتقد أنه من دينغ، أو ربما ساتش (الحالة) "." أرى. أخبرني، ألم تقرأ المقال الذي كتبته تحت عنوان ما الشيء Das Ding؟ هناك مكتوب هناك شيء يمس موضوعنا. إذا قرأتها، دعني أعرف انطباعاتك "
بعد ذلك تحول الحديث إلى خصائص الفن الياباني. الحقيقة هي أنني لم أقم بأي بحث متخصص في هذا الأمر أيضًا، ولكن مع ذلك أقول له ما شعرت به بشدة، في الأوقات العادية بالفعل، ولا سيما منذ أن غادرت اليابان. يتم تمييز الشعب الياباني، وبالتالي شخصية الفن الياباني، قبل كل شيء بالحساسية. ويظهر هذا الضعف ونقص الدافع للنظري والفهم المجردين. يبدأ كل شيء بشكل ملموس بالحساسية والإحساس. ولكن ما يشكل السمة التالية هو عدم الرضا عن استنساخ منطقي بسيط، والاتهام بجودة رمزية ما تم إدراكه على أساس الحساسية. وكلما زاد الإحساس الفني، كان هذا الشرط أكثر وضوحا.
لذلك، حتى عندما يتم الكشف عن أشياء دقيقة جدًا، غالبًا ما يتم ربطها بالفضاء بطرق مختلفة. بحيث يتم تضخيم كل من الأشياء وأفضل الأجسام، بسبب انتقالها إلى مساحة شاسعة، فيما يتعلق بمعنى وضعهم. يمكننا أن نقول أنه في هذه المرحلة، عندما تتجاوز الشخصية الحساسة، تكمن الشخصية الروحية للفن الياباني. يتم استهداف الشخصية الروحية عبر الاحساس. أعتقد أن هذه هي الخصوصية العامة للفن الياباني. باعتراف الجميع، غالبًا ما نلاحظ موقفًا يتعارض مع ذلك بشكل واعي، ولكن مع ذلك، على الصعيد العولمي، أعتقد أن هناك سمة لا جدال فيها ".
ردا على ما قلته للتو، جاء هيدجر مرة أخرى لاقتراح استخدام مصطلحاته المفضلة. "قل لي، ما تسمونه الشخصية الروحية، يمكن للمرء أن يقول أيضًا أنه التصرف الميتافيزيقي، أليس كذلك ". بعد التفكير في الأمر قليلاً، أومأت برأسي، ظننت أنه ربما يوجد تفسير لما يجب تضمينه في الميتافيزيقيا على الطريقة اليابانية هنا. كان هيدجر سعيدًا جدًا. وأضاف: "أفكار أفلاطون هي أيضا ميتافيزيقيا تمر عبر الاحساس. لكن معه المستويين منفصلان. في حالة اليابانيين، لدي شعور بأنهم أصبحوا كيانًا أكثر اتحادًا ". يتجلى اهتمامه باللغة اليابانية أيضًا فيما يتعلق بهذه المشكلة: "في اللغة اليابانية، ما هي الكلمات الأكثر شيوعًا للتعبير عن المظهر، Erscheinung، والجوهر، Wesen؟ ولكن ليس في المصطلحات العلمية، أليس هناك طريقة للتعبير عنها بالكلمات المعتادة في الاستخدام الشائع؟ "
لقد كان سؤال صعب بعد أن مررت تقريبًا بالمفردات الموجودة في ذاكرتي، أجبت: "لا يمكنك التحدث عن الكلمات اليومية عنها. في الأصل، كانت عبارة عن مصطلحات بوذية عوضناها بوعي للتأمل. ولكن مع مرور الوقت أصبحت مألوفة للروح اليابانية وأعتقد أنه، أيضًا فيما يتعلق بتوزيعها العام، يمكننا أن نقول أنها على وشك أن تصبح مصطلحات شائعة إلى حد ما. الكلمات المعنية هي shiki و kû. أعتقد أن shiki يتوافق مع المظهر و kû يتوافق بشكل أساسي الماهية، لذا في الفكر البوذي وكذلك في تفكير اليابانيين الذين تربطهم بها، فإن هذين المصطلحين متناقضان، ولكن في نفس الوقت يُفهم أنهما واحد ونفس الشيء. من خلال استدعاء هنا التأمل الفلسفي، يمكننا القول أنها ذابت في عقول الناس بشكل عام، بشكل طبيعي، بسلاسة، وإذا كان الأمر كذلك، أعتقد أنه يمكن استخدام هذه المصطلحات كإجابة لسؤالك. تم العثور على مثل هذه الفهم في شكل "shiki soku kû - kû soku shiki"، وهي مغمورة بعمق في باطن وعينا.
بالإضافة إلى ذلك، إذا أردنا جعل معنى هذه الكلمات أكثر دقة، فالشيكي هو اللون والتلوين، وبهذا المعنى، المظهر. Kû، في الأصل هو الفراغ، Leere، ولكن في نفس الوقت، هي السماء، Himmel، أو حتى المفتوحة، das Offene (العالم الشاسع). فمن ناحية، لا شيء فارغ، لكن هذا الشيء الفارغ ليس له معنى سلبي فقط، بل هو أسلوب كونه أصليًا لكل الأشياء، وبالتالي أعتقد أنه يشير أيضًا إلى الدولة للبحث عنها كمثالية.
تدرك البوذية ذلك بشكل خاص. لذلك، فيما يتعلق بما قيل أعلاه عن الطابع الرمزي للفن الياباني، باختصار، هناك أعمال ترمز إلى هذا الفراغ، وبقدر ما تصل إلى هناك، ينظر إليها الناس لكونها ذات قيمة عالية. عندما يكون shiki هو "as" kû، يتقدم اللون نحو الضرورة، ولكن في هذه الحالة، يحدث جوهر الجوهر في اتجاه العدم الفارغ المذكور أعلاه وغير محدد. هذه هي طريقتنا التقليدية في التفكير والشعور. أستاذ، لقد تحدثت سابقًا عن الطبيعة الميتافيزيقية للفن الياباني. إيه حسنًا، أعتقد أن هذه الطبيعة الميتافيزيقية تحتوي على المحتوى الذي قلته للتو. باختصار، الفن الياباني، إلى حد ما، مكاني. وأعتقد أن هذا يكمن في كل من تميزه وحدوده. "أبدى هيدجر اهتمامًا دائمًا وأخذ ملاحظات من وقت لآخر. وأعرب عن رغبته في قراءة الأدب الياباني، حتى في الترجمة الإنجليزية.
وكما سألني ما هو المصدر الأدبي لفيلم "راشومون"؟ أجبته أنه خبر للكاتب الحديث رينوسوكي أكوتاجاوا وأشرت إليه أن تأثير براوننج كان واضحاً في هذا العمل، وعندما سألته عن كيفية مشاهدته لهذا الفيلم، أجابني الأستاذ القديم بلكنة تتميز بالصدق: "كان مثيرا للاهتمام". شعرت أن نوعًا من عدم التحديد فيما يتعلق بإدراك الواقع في هذا الفيلم ربما أثار اهتمامه كعنصر شرقي. علاوة على ذلك، إنها مسألة أخرى لمعرفة ما إذا كان يمكن للمرء أن يعتبر هذا العمل بمثابة تمثيل نقي لهذه الشخصية الشرقية.
في الختام، خلال النصف الأول من الحوار مع هيدجر، عندما كان يجيب على أسئلته بسرعة عالية، كان علي أن أتكلم أكثر. واعتمادًا على دور أسئلته، كان عليّ أن أخمن اتجاهات اهتمامه. أيضا، عندما ذكرت das Offene العالم المفتوح، كواحد من ترجمات كو، كان لدي أيضا حدس أن المترجم من هولدرلن وريكه قد يكون مسرورًا على الأرجح. وكان مسرورًا. قال لي: "يجب أن يجتمع الشرق والغرب في حوار على هذا المستوى من العمق. صيد الأحداث السطحية، وإجراء المقابلات، وما إلى ذلك، لا معنى له ". ثم أراني بعض الكتب التي تحتوي على أحدث مقالاته، وكان من دواعي سروري أن أتلقى كهدية إعادة طبع من" مقالته حول تراكل Trakl ".
فقط عندما سألني عن رأيي حول مستقبل العلاقات الصينية السوفيتية شرع في التحدث عن الأحداث السطحية في العالم. يبدو أن هيدجر أدرك أنه فعل الكثير للتحدث: "الآن"، "الأمر متروك لك لاستجوابي بحرية". ثم، مرة أخرى بعدما أصبحت باحثًا في الأدب الألماني، سألته كيف يرى الوضع الحالي للبحث في هذا المجال. لقد أوصى لي على وجه الخصوص ستايجر Staiger من زيورخ وقال أنه يمكن القول أن هذا الرجل يشغل منصبًا مركزيًا في البحث الأدبي. أضاف كلمات بالطبع توافق على طريقته في التأويل - معترفا في هذا الصدد أن لديه الكثير من الأعيان في هذه البيئة.
أردت أن أسأل هيدجر في مقاله "لماذا الشعراء؟" (نُشر في الترجمة اليابانية تحت عنوان: "الشعراء في عصر معدم "). في هذا المقال، تحت عنوان مأخوذ من دودة في قصيدة كتبها هولدرلين، تم تقديم ريلكه، بطريقة هولدرلين، مثل شاعر مكلف بمهمة في عصر معدم. ومن هناك طور هيدجر فكره الخاص. أنا الآن، التي تخصصت في الشعر الألماني، بدلاً من سماعه يتحدث عن فكره الخاص، أردت أن أسمع شيئًا عن رؤيته لـ ريلكه Rilke. تتجلى حقيقة أن هولدرلين "شاعر عصر معدم" حقًا في شعره، ليس فقط في المفاهيم، ولكن بنبرة مرارة خالصة. لا يمكن أن يكون هناك أدنى اختلاف في الرأي حول هذه النقطة، بين هيدجر وأنا، نظرًا لحبنا المشترك لهولديرلين. لم يكن قرارًا تعسفيًا من جانبنا، لأنه يمكننا باستمرار العثور على دليل حقيقي على ذلك في شعره.
ولكن فيما يتعلق بريلكه، وبناءً على تقديري، فإن هذا الجانب من الأشياء يمثل مشكلة كبيرة للغاية. لكي يكون "شاعرًا في عصر معدم"، مهما بدا بعيدًا من وقته، كان على الشاعر أن يختبر في قلبه شعورًا بالحب تجاه هذا الوقت وتجاه جميع الناس في ذلك الوقت. ريلكه، في الأساس، قد يكون مختلفا عن ذلك. هناك خطر من أخذه لـ "شاعر الحب"، بأخذ مفاهيم معينة من شعره خارج السياق. الآن بالتحديد، بينما كان يرى ريلكه على طريقة هولدرلين على أنه "شاعر في عصر معدم" و "شاعر الحب"، أعرب هيدجر عن نفسه بطريقة غامضة، كما لو أنه أبدى تحفظًا على نقطة واحدة: "إذا كان ريلكه شاعرا في عصر معدم". سألته: "أستاذ، هل هناك سبب لماذا كتبت ذلك؟" ذهب هيدجر لأخذ كتابا من "الدروب"2 التي كان فيها هذا المقال، وفتحه، وقال: "إنه هنا أليس كذلك؟" ثم أجاب على سؤالي بالإيجاب. "في الواقع، أنا شخصياً تجنبت اتخاذ قرار وتركت السؤال في وضع مفتوح. لكنه ليس هناك فقط. في أماكن أخرى أيضًا، ألم تتعرف على نغمة مماثل؟"
لقد أحببت هذه الطريقة الهجومية للدفاع عن نفسي. ثم عبرت له بصراحة عن جزء من الرؤية التي كانت لدي في ذلك الوقت من ريلكه. بالتأكيد لا يمكن رؤية هولدرلين وريلكه على قدم المساواة. والسبب الأساسي لذلك هو أن هناك اختلافًا في جودة الحب لدى كل من الرجلين. يمكننا أيضًا استبدال كلمة الحب بكلمة المسؤولية. هولدرلين، على الرغم من أنه بقي في الهواء الطلق للقمم، شعر بأنه مسؤول عن الآخرين في الجزء السفلي من قلبه، لدرجة أنه فقد عقله لذلك. ولكن كان هناك أساس لهذه المسؤولية في ريلكه أومأ هيدجر رأسه بالاتفاق. "إنه بالضبط كما تقول. ربما يجب أن ندرس ريلكه بنفسه بدقة أكبر."
كان لدي نفس قناعته بشأن ما يعنيه أن يكون شاعراً أغنيته مماثلة لأغنية هولديرلين وحول الحماسة التي أوضح بها هيدجر هذا على مثال ريلكه، ولهذا السبب، استمرت المحادثة جو صداقة أكثر وضوحًا. لقد فكرت في إعادة القراءة بعناية أكبر "لماذا شعر الشعراء؟" ولكن في نفس الوقت كانت الإجابات التي أعطاني إياها هيديجر ترضيني. أردنا فقط لمس الشعر الحقيقي وفهمه. كما لم يكن هناك شك بالنسبة لنا فيما يتعلق بحقيقة أن الشعر الحقيقي، عندما يبقى الرجل دون أن يلاحظه أحد، يقيم علاقة وثيقة للغاية مع العصر وشؤون العصر.
كان هذا هو النصف الأول من المناقشة خلال زيارتي لهيدجر، بعد ذلك، بالعودة إلى قلقي الرئيسي، سألته عن العلاقة بين الحضارة الأوروبية المعاصرة والدين المسيحي. (مايو 1955)
اضف تعليق